Il “paesaggio ideale” di Annibale Carracci e la concezione del paesaggio nella pittura cinese tradizionale: Natura e Cultura a confronto

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La figura di Annibale Carracci (Bologna 1560-Roma 1609) (Autoritratti)* è ben nota nel mondo della storia dell'arte occidentale. Insieme al fratello Agostino e al fratello Ludovico, egli fu nel 1582 il fondatore di quella straordinario studio che fu la “Accademia degli Incamminati”, in cui l'influenza della tradizione della pittura fiorentina si fondeva mirabilmente con il peculiare stile veneziano.

In realtà, il nostro artista non produsse mai alcun manifesto teoretico della propria arte; possiamo rifarci ad una orazione funebre in memoria di Agostino, fratello di Annibale, composta nel 1603 da Lucio Faberio, in cui gli ideali dell’Accademia degli Incamminati sono esaltati, primo tra tutti quello che vuole l’atto imitativo come un “miglioramento” della realtà, attraverso l’attenzione che l’artista deve riservare a ciò che colpisce, che è opportuno e favorevole. L’artista possiede l’abilità di cogliere “le intenzioni della Natura”.

Bisogna anche dire che i giudizi critici degli antichi (penso al Bellori e all’Agucchi) non resero giustizia ad Annibale Carracci: da qui l’etichetta di “eclettismo”, che ne provocherà la momentanea disgrazia nel XIX secolo. In realtà, nei suoi anni bolognesi, Annibale seppe conciliare i richiami classicisti di un Raffaello con gli stimoli provenienti d’oltralpe, che portarono la pittura felsinea a specializzarsi in grandi scene paesistiche con personaggi in primo piano. Si deve anche ricordare l’influenza esercitata dalla pittura veneziana di Tiziano, Tintoretto e dello stesso Veronese:  non c’è eclettismo in tutto ciò, ma una continua ricerca, una espressione di ricettività.

Negli anni 1595-96, Annibale avrebbe eseguito i famosi affreschi di Palazzo Farnese * ; negli anni successivi, tuttavia, egli sarebbe stato vittima secondo alcune fonti di un “humor melanconico” (che oggi probabilmente chiameremmo depressione), che ne ridusse fortemente l'attività creativa, sino alla morte, avvenuta inopinatamente all'età di soli 49 anni. Sembra di poter dire che Annibale fu sempre come una spugna rispetto all’ambiente che lo circondava, anche emotivamente; e non è un caso se, dopo l’insoddisfacente pagamento ricevuto da Odoardo Farnese per il suo splendido lavoro, forse sentendosi minacciato dall’astro di Caravaggio,, egli ridusse di molto la sua produzione, esprimendosi in uno stile molto più rigido.

Annibale Carracci fu artista eclettico; ma oggi, il mio intervento sarà centrato su un ambito peculiare dell'opera di questo grande maestro bolognese: i suoi dipinti di paesaggio, entrati a far parte di una precisa categoria della critica d'arte, quel “paesaggio ideale” (in inglese ideal landscape) in cui avrebbero più tardi brillato i capolavori di Poussin e di Claude Lorrain. Durante questo breve intervento, potrete apprezzare alcuni capolavori creati dal Carracci in questo campo, mentre chi vi parla cercherà di circoscrivere il “campo semantico” della categoria del “paesaggio ideale”, per poi azzardare alcuni confronti con la pittura di paesaggio cinese tradizionale.

Bisogna innanzitutto osservare come nella pittura europea il paesaggio sia diventato protagonista delle opere pittoriche solo con la fine del Rinascimento. Ernst Gombrich già negli anni Cinquanta ricordava come lo stesso termine “paesaggio” appaia nei testi solo verso il 1520. Soprattutto in Nord Europa, il paesaggio comincia ad essere al centro dell'attenzione degli artisti e anche dei committenti (di estrazione, va detto, ben diversa dalle tradizionali classi nobiliari e/o ecclesiastiche, che in Italia costituivano il motore del mercato delle opere d'arte). Indubbiamente, il disgregarsi dell'unità anche mentale del mondo medievale aveva portato, oltre alla ben nota affermazione del primato dell'individualità, ad un ampliamento senza precedenti del mondo, ben riflesso d'altronde nelle continue scoperte geografiche, che andavano via via ampliando i ristretti confini del mondo conosciuto. Di qui un nuovo interesse per la natura, peraltro evidente in alcune correnti intellettuali dell'epoca, come il Neo-Platonismo.

È una natura tuttavia in cui l'uomo non è mai assente, insieme all'espressione dell'umano artificio: l'architettura. Sono punti su cui tornerò nelle considerazioni comparative finali. Potremmo dire che l’ideale della classicità, che aveva attraversato tutta la pittura del XVI secolo fino a sopravvivere stancamente negli esiti, peraltro artisticamente elevati, della pittura manierista, si scontra, a cavallo fra Cinquecento e Seicento, con un bisogno inedito di rappresentare la natura come centro della composizione e non più come sfondo.

Tanto Caravaggio quanto Annibale Carracci rappresentano in modo diverso questa esigenza che, senza voler intenzionalmente contraddire il classicismo, è destinata a orientarne in modo diverso le istanze, dando vita a un secolo, il Seicento, che per molti versi vien detto anticlassico.

È pur vero che anche nell’arte barocca sopravvive un forte spirito classico, ben visibile nel costante riferimento a Raffaello e nella diffusa aspirazione a una bellezza ideale, spesso coincidente con le nuove aspirazioni della Chiesa; ma la pittura si apre a scenografie inedite, percorse da un vibrante dinamismo che in Annibale Carracci inserisce i residui della tradizione iconografica nella luce di una natura idealizzata, che diventa per l’appunto una sorta di “scenografia”  del creato.

Sull’aspetto “scenografico” della pittura di paesaggio di questo periodo, dobbiamo anche ricordare che, sin dal XV secolo, in Italia la rappresentazione di paesaggi era stata impiegata come un mezzo, appunto, scenografico, teso a decorare le pareti delle ville rurali dell’aristocrazia, o degli orti posti all’interno delle ricche residenze urbane. Già Leon Battista Alberti, il primo fra l’altro a parlare nel suo trattato teorico della “prospettiva lineare” in pittura, introduceva varie tipologie paesistiche relative a differenti “tipi di scenario”. Alberti riprendeva in questo la tradizione classica, citata da Vitruvio, dei dipinti decoranti gli ambulacri delle dimore-giardino della nobiltà romana, “rappresentanti immagini tratte da determinate caratteristiche di certi siti” (“ab certis locorum proprietatibus exprimentes”); veri e propri “tipi” paesistici, “paesaggi che si possono definire astratti, tanto sono ‘tipici’”, per citare ciò che ne disse il grande storico Pierre Grimal.

Successivamente, l’attenzione al paesaggio si concretizzerà in alcuni trattati generali sulla pittura: ricordiamo le opere di Sebastiano Serlio (1545) e di Cristoforo Sorte (1580), in cui, fra l’altro, l’aspetto “scenografico” dei tipi paesistici risalta anche dalla scelta dei “tre piani” da adottare-primo piano, piano intermedio e sfondo- per rendere la profondità della composizione pittorica: una scelta che suggerisce fortemente una struttura simile a quella di una rappresentazione teatrale, e che verrà ripresa nei suoi paesaggi da Annibale Carracci, con una definizione e una chiarezza del tutto nuove, che vanno al di là del tema del “lontano”, espresso da Raffaello e soprattutto da Leonardo.

Due dipinti di Annibale possono fungere da esempio di questa resa scenografica del paesaggio “tipico”: si tratta di due opere dedicate alle due attività della caccia * e della pesca *, oggi conservate al Louvre. Le loro stesse dimensioni (253x136 cm) attestano che esse erano destinate alla decorazione di una stanza, forse dello spazio della parete posto sopra una porta. Possiamo qui agevolmente riconoscere la resa dei tre piani di profondità, con le figure umane in primo piano. Ma naturalmente, Annibale non può più accontentarsi della resa “matematica” della profondità, peraltro già integrata nelle mirabili note di Leonardo sulla “prospettiva atmosferica”, cioè sull’effetto degli elementi atmosferici e meteorologici sulla visione del “lontano”: egli si serve del colore, o per meglio dire della maestria nel dosare differentemente l’intensità del colore, per rendere l’atmosfera e gli stessi contorni degli elementi paesistici, nonché quei giochi di luce che poi esploderanno pienamente nelle sue opere posteriori.

L’aspetto scenografico di una composizione paesistica “tipica”, con personaggi ed architettura, è infine pienamente affermato in questa deliziosa incisione su rame , il “Concerto sull’acqua”*, in cui possiamo quasi immaginarci gli elementi architettonici del piano intermedio come una quinta teatrale, sulla cui parte superiore è infine dipinto lo sfondo paesistico.

Un altro felice esempio della produzione pre-romana carracciana è questa “scena fluviale” *, conservata alla Washington National Gallery of Art, ed eseguita verso il 1590. Qui emerge un altro elemento fondamentale nei paesaggi ideali di Annibale: l’acqua. (si veda anche questo schizzo preparatorio, un paesaggio fluviale con barche *. Che siano lingue di terra, gente in barca, piante acquatiche, l’acqua è sovente paredra ideale di questi elementi, accompagnata da una percezione dell’umidità atmosferica, resa da un sapiente uso dei toni, che risente indubbiamente dell’influenza della tradizione veneziana di un Tiziano o di un Tintoretto.

Così il paesaggio, che pure è parte integrante di tutta la storia della pittura, diviene finalmente, con Annibale, un genere, acquistando una sua mirabile autonomia. Se dunque la pittura barocca sorge da un lato come deviazione dall’ideale classico in contrapposizione alla verità di natura, dall’altro in essa questo ideale sopravvive come aspirazione virgiliana a un tempo e un luogo felici, dove è possibile immergersi: il riferimento a Virgilio è quanto mai opportuno, se pensiamo alla potenza dell’influsso del tema dell’Arcadia, ideale mondo rurale cantato da Virgilio nelle Ecloghe (ma non solo da lui: si pensi a Teocrito), sulla pittura di paesaggio di Annibale, e in seguito di Poussin.   

Grande è l’abilità del Carracci, al suo arrivo a Roma, nell’adattare le sue esperienze con i criteri romani: ciò porterà ad una evoluzione dei suoi “paesaggi ideali”. Basti osservare uno dei suoi capolavori, la lunetta della “Fuga in Egitto” (1603)*, dove i personaggi sacri paiono fondersi nello scenario naturale, in una pittura “al limite fra cristianità e paganesimo”. Siamo fra il 1603 e il 1604 e già ha inizio “la vicenda del paesaggio moderno in Italia come scoperta della poesia della campagna romana” e le lunette della Fuga in Egitto e della Deposizione di Cristo per la cappella di palazzo Aldobrandini al Corso, si pongono a fondamento “di una ritrovata verità morale fra l’uomo e la natura”.  C’è qui piena armonia ed equilibrio fra i lati della composizione e gli strati della profondità pittorica, organizzati attorno ad un asse centrale, in cui ritroviamo la Sacra Famiglia in primo piano e un gruppo di edifici che torreggiano sullo sfondo intermedio. Tutto in quest’opera parla di un sottile, ricercato equilibrio emozionale fra il dramma umano e la varietà, quasi enigmatica, della natura.

Ma si osservi anche un'altra opera di tema evangelico, la Maddalena pentita * del 1598, e un San Giovanni Battista *, e soprattutto un Paesaggio fluviale *, che siamo costretti a definire “romano”, in quanto romano è indubbiamente il vocabolario architettonico degli edifici che torreggiano in piano intermedio. Il tema dell’architettura, spesso massiccia, posta a livello mediano nella successione dei livelli di profondità, è reinterpretato da Annibale anche sull’influsso della pittura olandese, ben nota negli ambienti bolognesi da cui egli proveniva.

Inoltre, i temi eroici o pii di molte opere del periodo romano non devono farci dimenticare che il linguaggio di fondo è sempre quello, pagano, della natura. Basti osservare l’atteggiamento della Maddalena carracciana, simile certo più nella sua posa ad un filosofo meditabondo che al personaggio evangelico: un femminino qui certo “controllato”, razionale, ma perfettamente a suo agio e “inquadrato” nel mondo perennemente fertile e lussureggiante della Natura, che qui sembra quasi fare da grembo. Che siderale distanza dalla tradizione canonica, che vuole la Maddalena pentita rifugiarsi nel deserto !

Ma riprendiamo il filo conduttore del nostro discorso: il concetto di “paesaggio ideale”. Da dove esso trae origine ?  E quale ne è il senso ?

In realtà, il termine “paesaggio ideale” è sempre stato associato alle opere di Annibale Carracci, e poi di Poussin e di Claude Lorrain, ma quanto ai contenuti di tale etichetta, gli studiosi hanno espresso opinioni non sempre concordi. Essa fu coniata forse da Joseph Gramm in un suo studio del 1912, il quale però considerava lo “ideale Landschaft” come un elemento universale della storia dell’arte; fu Kenneth Clark nel 1949 a collegare il termine con l’abilità del Carracci nel costruire paesaggi di una musicale, cristallina chiarezza. Inutile descrivere le posizioni degli altri studiosi che si sono interessati al problema: potremmo riassumere la questione, affermando che nel “paesaggio ideale”, per citare Margaretha Rossholm Lagerlof, abbiamo questi elementi di un vocabolario artistico:

Soggetti antichi (biblici e mitologici), ed una ambientazione nel mondo antico; uno spazio pittorico razionale e strutturato, che produce regolarità, o armonia ed equilibrio; la natura come co-creatore delle azioni umane e soggetta alla moralità umana, la natura interpretata in base ad una volontà misteriosa o magica, o percepita come un umore-contemplativo e pregno di qualità e ritmo musicali […]. Una caratteristica sia fondamentale che comune […] è un tipo di spazio pittorico in cui livelli successivi creano una impressione di profondità; primo piano, piano intermedio e sfondo sono visti come una serie di strati paralleli al piano pittorico, ed uniti da dolci linee diagonali a zigzag.

Il paesaggio ideale, spesso incline a un gusto letterario, è dunque prevalente nel XVII secolo, la cui civiltà pittorica, da considerarsi ormai in dimensione europea, opera scelte moderne, decisamente orientate a criteri di bellezza e verità, che se trovano la loro radice nell’estetica rinascimentale, trasferendosi in seno alla natura ne subiscono le insidie e i contrasti, destinati a riformulare il linguaggio pittorico in modo per l’appunto moderno, adatto a recepire ogni tipo di contraddizione e a nutrirsi di quello spirito critico, che resta la grande innovazione del XVII secolo anche per i secoli a venire. Da allora l’ideale classico, riaffiorando come conquista interiore e discernimento critico, appartiene all’estetica e quindi all’idea del bello, ma non necessariamente alla metafisica, giacché nel paesaggio del XVII secolo si concilia con la natura, dischiudendo la strada a una pittura che sa interpretare la realtà.

La pittura di paesaggio cominciò a diffondersi nella stessa epoca e nella stessa area geografica che aveva visto il fiorire della tradizione del Taoismo Shangqing, in cui la corripondenza analogica tra paesaggio interiore ed esteriore era fondamentale. Nello stesso periodo, anche il Buddhismo meridionale sottolineava il ruolo del paesaggio. La scuola della Terra Pura (Jingtu), fondata da Huiyuan (334-417), diede massima importanza alle pratiche meditative: l'iconografia costituiva al riguardo un indispensabile supporto, e oltre alle immagini sacre, anche il paesaggio fu considerato espressione della verità ultima, di quel Corpo della Legge (dharmakāya, cin. fashen) che non è rappresentabile con i mezzi tecnici di un'arte meramente umana.[1]

   Il passaggio di tale concezione dall'icona al paesaggio naturale è evidente nelle fonti dell'epoca. Il Buddhismo della Terra Pura considerava l'opera d'arte, e in particolare le immagini sacre del Buddha, come un supporto dal valore simbolico indispensabile e necessario. In un poema del 375, Huiyuan sottolineava: «Una forma iconograficamente corretta e divinamente imitata apre la via alla comprensione di ogni saggezza[...]. Sebbene l'opera sia umana, essa sarà come un'arte celeste».[2] L'abbellimento dell'opera era in quest'ambito spesso indicato nelle fonti cinesi con il termine zhuangyuan, «santificazione attraverso lo splendore»: una resa del sanscrito alamkāra, «ornamento».  

   L'esperienza religiosa di Huiyuan si accostò sin dall'inizio all'eremitaggio montano: la tradizione taoista del ritiro si trovava così trasferita nella concezione buddhista della vacuità del mondo. Come ha giustamente sottolineato R. Mather, l'intelletto era ora colpito soprattutto dalle qualità negative del paesaggio, come il vuoto dei vasti spazi o l'assenza di ogni suono che possa rivelare una presenza umana.[3] L'immagine del Paradiso Sukhāvati diventava una rivelazione a un tempo inafferrabile e presente agli occhi del devoto: esso era infatti rappresentato dall'ambiente naturale.[4]

   Fra i numerosi devoti laici appartenenti alla Società del Loto Bianco, fondata da Huiyuan nel 402, c'era Zong Bing (375-443), autore del primo trattato sulla pittura di paesaggio, il Hua shanshui xu (Introduzione alla pittura di paesaggio).[5]

   Zong Bing descrive il paesaggio come un supporto per la realizzazione spirituale:

«L'uomo trascendente, custodendo il Dao, brilla sulle cose [esteriori]; il virtuoso, purificando il proprio cuore, assapora le apparenze [delle cose]. [...]. Quindi, l'uomo trascendente con lo spirito si modella sul Dao, e i virtuosi comprendono; il paesaggio con le forme compiace il Dao, e i benevolenti ne gioiscono [...].  Dunque, se si considera ciò che risponde ai propri occhi e si accorda con il proprio cuore come principio, e si perfeziona la propria abilità secondo i generi, allora l'occhio risponderà all'unisono, e tutti i cuori saranno in accordo». [6]

Ma la rappresentazione del paesaggio ha norme precise, che mostrano il valore sacro della figurazione intesa come riduzione:

«[...] Allora, la forma del Kunlun e del [Picco] Liang[feng] potrà essere racchiusa in un pollice quadrato. Un tratto di tre pollici tracciato in verticale corrisponderà ad una altezza di mille passi; l'inchiostro steso in orizzontale su alcuni piedi incarnerà una distanza di cento li. Per tal motivo, coloro che osservano un dipinto si preoccupano soltanto della mancanza di abilità nella tipologia, e non traggono deduzioni sulla sua verosimiglianza attraverso la determinazione [quantitativa] della riduzione: ciò sarà una configurazione spontanea».[7]

La riduzione è già qui intesa in senso simbolico, significativo, e non naturalistico: la verosimiglianza (si) non si determina attraverso la determinazione quantitativa, la misura (zhi) della “scala” della riproduzione pittorica. Solo così la configurazione (shi, termine dalle ricchissime implicazioni)[8] sarà spontanea (ziran, termine ben noto del vocabolario taoista che secoli dopo indicherà ancora il grado sommo dell'esecuzione pittorica).[9]

   Un elenco delle fonti in cui appare il tema simbolico della riduzione sarebbe sterminato. L'annullamento delle differenze spaziali è dovuto alla comune radice: quel principio ineffabile e indefinibile definito come Dao, termine che in questa fase storica si ritrova in testi di influenza sia taoista che buddhista. Il concetto della rappresentazione artistica come rivelazione di un atto creativo capace di contenere il tutto in uno spazio limitato, che molto doveva al Taoismo, al Buddhismo e in genere al cosiddetto pensiero analogico della tradizione cinese, vide una prima affermazione netta già nel campo della teoria letteraria, in particolare nelle considerazioni sul termine chiave wen.

   Applicato in origine alle configurazioni celesti, e traducibile come «segno», «ornamento», fu  adottato comunemente per indicare l'attività letteraria, e per esteso qualsiasi opera umana che si iscrive nel solco dei “segni” già all'opera nel mondo naturale, altrettante rivelazioni del non manifesto.[10]  Il wen diventa dunque ornamento e immagine necessaria degli esseri, in quanto segno del Dao. Esempio classico è il brano di apertura del Wenxin diaolong, fondamentale testo composto agli inizi del sesto secolo, in cui la rivelazione degli elementi del paesaggio è efficacemente unita alla capacità innata dell'uomo di produrre un'arte somma attraverso la pervasiva presenza del wen:

«Grande è il potere del wen ! In che modo esso è nato con il Cielo e con la Terra ? Dunque [...], il sole e la luna comparvero sospesi in Cielo come due dischi di giada, e monti e fiumi, splendenti come broccato, si distribuirono ordinando le forme della Terra. Tutto ciò costituisce il wen del Dao [...]. Ora, se gli oggetti privi di coscienza possiedono così ricchi attributi, come può mancare di wen il recipiente che contiene il cuore [l'uomo] ? Perciò sappiamo che il Dao, attraverso i saggi, tramanda il wen, e che i saggi, conformandosi al wen, rendono manifesto il Dao».[11]

Dunque l'Universo, e in particolare il paesaggio, costituisce «il wen del Dao», cioé la sua manifestazione significativa. Il «conformarsi al wen» (yinwen) necessita di un'attività di identificazione interiore, in cui il segno del Dao va ritrovato nel cuore, centro tradizionale dell'essere.

   Wen rappresenta dunque anche il paesaggio, inteso come ornamento del Mondo: ornamento che è però assolutamente necessario in ogni attività di figurazione del manifesto in quanto, come affermato da A.K. Coomaraswamy in un suo studio sul termine sanscrito alamkāra, l'assenza di ornamento implicherebbe la non rappresentazione, la mancanza di ogni qualificazione. Ecco perché – e qui vediamo l'assoluta corrispondenza con il passo citato del Wenxin diaolong – la creazione del mondo può a giusto titolo esser detta un «lavoro di ornamento».[12]

   Il valore simbolico della raffigurazione pittorica è peraltro fondato anche sulla terminologia. In testi come quello di Zong Bing, il termine “dipinto” era reso indifferentemente con i lemmi hua o tu, o con un loro accostamento. Si è visto come, molto prima di assumere il senso privilegiato di mappa, tu fosse sinonimo di tavola, cartiglio, diagramma, includendo il significato di talismano. L'importanza di tu in relazione alla pittura è riflessa in un'affermazione di Yan Yanzhi (384-456), citata  da Zhang Yanyuan nel suo Lidai minghua ji (IX secolo):

«Yan Guanglu [Yan Yanzhi] affermò che esistono tre significati esaustivi per tu: il primo è detto raffigurazione dei principi [tuli], vale a dire i Trigrammi e i simboli connessi; il secondo è la raffigurazione della conoscenza [tushi], vale a dire gli studi letterari; il terzo è la raffigurazione delle forme [tuxing], vale a dire il dipingere [hua]».[13]

Che la raffigurazione delle forme già in questa prima fase della pittura non sia limitata alla fedeltà naturalistica sembra emergere da un'altra affermazione di Yan Yanzhi, ricordata da Wang Wei (415-443), autore di un breve trattato teorico, lo Xuhua:

«Secondo uno scritto di Yan Guanglu [Yanzhi], con la pittura non ci si arresta alla pratica [ordinaria] delle arti: essa si compie condividendo un'essenza simile alle immagini del Yi [jing]. Invece, coloro che si limitano all'esecuzione dei sigilli, considerano come cosa somma la propria abilità nella scrittura; in accordo a ciò, discutono dell'eleganza nel dipingere, verificandone [solo] la verosimiglianza. Perciò, coloro che disquisiscono di pittura, vanno soltanto in cerca delle configurazioni apparenti, e basta. Ma nell'esecuzione della pittura da parte degli antichi [...] ciò che era divino, che smuoveva e trasformava, è il cuore. Ciò che è spirituale (shen) non è quel che si vede: per tal motivo, quel che fa da sostegno [all'opera] è immobile. La vista ha un suo limite, perciò ciò che si vede non è il tutto. Così, con un pennello, si potrà determinare la realtà del Grande Vuoto [...]. Dappertutto vi sarà mutamento e trasformazione: perciò vi sarà vita in movimento [...]. Tali sono gli aspetti della pittura».[14]

In questo passo, la pittura viene espressamente nobilitata, in quanto presenta fondamenti sostanziali che la accomunano, nella sua natura simbolica di segno, agli emblemi del Libro dei Mutamenti. La creazione pittorica si configura come un microcosmo, i cui principi si collocano tuttavia chiaramente al di fuori del mondo manifestato: ecco l'importanza del termine shen (spirito), legato all'interiorità del cuore xin, e peraltro fondamentale già negli scritti di Gu Kaizhi (344-405), pittore più di personaggi che di paesaggio, il quale nondimeno propugnò  nei suoi scritti l'assoluta importanza della «trasmissione dello spirito nella rappresentazione della figura» (chuanshen xiezhao),[15] e della «espressione dello spirito attraverso la forma» (yixing xieshen).[16] Pur non rifuggendo dall'importanza di una raffigurazione realistica dei personaggi, Gu sottolineò sempre la continuità fra lo spirito shen e il Vero, zhen:

«[In pittura] Le forme belle, la misura delle proporzioni, la stima di luci ed ombre, i dettagli minuti e meravigliosi, sono ciò a cui il mondo dà valore. Quando l'apparenza spirituale è nel cuore, allora la mano sarà in corrispondenza con ciò che si vede, e la misteriosa ricompensa verrà da sé. In caso contrario, il Vero non potrà giungere al cuore dell'uomo».[17]

L'insistenza sulla presenza interiore del Vero è una prova dell'influenza dottrinale taoista: basterà ricordare questo passo dal capitolo Yufu del Zhuangzi:

«Quando il Vero è all'interno, spiritualmente smuove all'esterno: è per questo che si dà valore al Vero. [...]. I riti costituiscono la condotta del volgo; il Vero è ciò che è ricevuto dal Cielo, spontaneità che non è soggetta a mutamento. Per tal motivo, l'uomo trascendente si modella sul Cielo attribuendo valore al Vero».[18]

Questa eredità dottrinale, che vede la creazione pittorica come “ri-velazione” di un Vero che va ben al di là della fedeltà naturalistica, si trasmise attraverso i secoli successivi, per essere forse per la prima volta chiaramente espressa in un trattato del decimo secolo, il Bifaji (Note sul Metodo del Pennello) di Jing Hao (850 ? - 930 ?):

«Io dissi: “Il dipingere è dare ornamento, vale a dire attribuire importanza solo alla verosimiglianza per ottenere il vero. Come può ciò essere frainteso ?”.

Il vecchio ribatté: “Non è così. Il dipingere, è dare forma. É definire l'immagine delle cose, cogliendone il Vero. Delle caratteristiche accessorie degli esseri, coglierne il carattere accessorio; della loro realtà, coglierne la realtà. Non si deve scambiare l'ornamento per la realtà. Se non si conosce l'arte, si potrà avere la verosimiglianza, ma non giungere alla figurazione del Vero”.

Io gli chiesi: “Cosa tu consideri verosimiglianza ? E cosa il Vero ?”.

Il vecchio replicò: “La verosimiglianza è ottenere la forma, ma lasciar da parte il qi. Il Vero, [è quando] il qi e l'aspetto sostanziale [delle cose] sono in pieno vigore. Ogni volta che il qi è veicolato attraverso l'ornamento, ed è lasciato da parte per quanto concerne l'immagine, ciò è la morte dell'immagine [...]. Solo riuscendo a dimenticare pennello e inchiostro, si avrà il Paesaggio Vero”».[19]

La pittura non è dunque mera rivelazione della forma esteriore, dell'ornamento; lasciar da parte l'energia sottile che vivifica il paesaggio, il qi, significa la morte dell'immagine; significa, per parafrasare un noto passo platonico de La Repubblica, aver eseguito solo la copia di una copia, avere cioé ciecamente seguito la sola verosimiglianza formale.[20] La immagine (xiang) è qui, così come in una certa nostra tradizione occidentale, il prodotto di una facoltà che traduce l'idea in una forma imitabile; e, d'altronde, risale già forse al settimo secolo in Cina il detto «l'idea è anteriore al pennello» (yi zai bi xian), che diventerà la parola d'ordine per generazioni di artisti.[21]

   Ecco come la pittura tradizionale cinese, che aveva tratto linfa vitale dalla dottrina taoista, ma anche dal concetto buddhista del paesaggio-icona, immagine visibile dell'invisibile dharmakāya, elaborò il motivo dell'immagine come rivelazione. Non è un caso se la pittura di paesaggio, attraverso la stessa figura dei suoi massimi esponenti e le loro opere, si è storicamente configurata in Cina come arte totalizzante, spesso veicolo di realizzazione, avente a fondamento il superamento dei limiti di una Imago Mundi intesa come semplice resa quantitativa dello spazio. 

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[1]    Per un breve riepilogo della dottrina Mahāyāna dei “Tre Corpi” (trikāya) del Buddha, cfr. H. Brinker, Following the Buddha's Early Traces in China, in L. Nickel  (ed.), The Return of the Buddha. Buddhist Sculptures of the 6^th Century from Qingzhou, China, Museum Rietberg, Zurich 2002, pp. 19-40, alle pp. 20-21. 

[2]    Huiyuan, cit. in Daoxuan (596-667), Guang hongming ji, in Takakusu Junjirō - Watanabe Kaigyoku (a cura di), Taishō shinshū Daizōkyō, Tōkyō, 1924-1935, n° 2103, p. 198 b-c.

[3]    R.B. Mather, The Landscape Buddhism of the Fifth-Century Poet Hsieh Ling-yün, in «Journal of Asian Studies» 18 (1958), pp. 67-81, alla p. 68.

[4]    Si vedano le considerazioni in J.D. Frodsham, The Murmuring Stream. The Life and Works of Hsieh Ling-yün, 2 voll., University of Malaya Press, Kuala Lumpur, 1967, vol. I, p. 64.

[5]    Sul trattato di Zong Bing, cfr. S. Bush, Tsung Ping Essay on Painting Landscape and the “Landscape Buddhism” of Mount Lu, in S. Bush, C. Murck, (ed.), Theories of the Arts in China, Princeton University Press, Princeton, 1983, pp. 133-164. Per una sua traduzione in inglese, L. Hurvitz, Tsung Ping Comments on Landscape Painting, in  «Artibus Asiae» 32 (1970), pp. 146-156.

[6]    Zong Bing, Hua shanshui xu, in Yu Jianhua (a cura di), Zhongguo gudai hualun leibian, 2 voll., Renmin meishu chubanshe, Beijing 1998, vol. I, p. 583.

[7]    Ibid. Appare qui chiaro il carattere sacro della rappresentazione pittorica, che può anche effettuare la resa “ridotta” del monte axis mundi della tradizione, il Kunlun, o del suo Picco Liangfeng, presso il quale antiche leggende ponevano il confine con il mondo celeste.

[8]    Cfr. F. Jullien, La propension des choses. Pour une histoire de l'efficacité en Chine, Seuil, Paris 1992; M. Paolillo, Le Venature della Terra. Note sull'ermeneutica del paesaggio nella Cina antica, in P. Corradini (a cura di), Conoscenza e interpretazione della civiltà cinese, Cafoscarina, Venezia  1997, pp. 251-269.

[9]    Il tema è ripreso in un trattato apologetico buddhista di Zong Bing, il Ming Fo lun, in cui egli sottolinea che «è necessario nutrire la distanza per far scaturire una immagine (xiang) del Divino Dao»: cfr. S. Bush, Tsung Ping Essay, cit., p. 136.

[10]  Esso è ad esempio correlato già nel Yijing/Zhouyi ai “segni” o “ornamenti” dell'ordine celeste, e poi anche alle tracce lasciate nel paesaggio da uccelli ed animali, che porteranno Fu Xi ad inventare gli Otto Trigrammi. Cfr. Zhouyi, in SSJ, vol. I, pp. 77 b - 86 b.   

[11]  Liu Xie, Wenxin diaolong, Huaxia chubanshe, Beijing 2002, pp. 1-5.

[12]  A.K. Coomaraswamy , Ornament, in R. Lipsey,  (ed.), Coomaraswamy. Selected Essays (Bollingen Series), 3 voll., Princeton University Press, Princeton 1977, vol. II, pp. 241-253, alle pp. 249-252.

[13]  Zhang Yanyuan, Lidai minghua ji, Renmin meishu chubanshe, Beijing 2004, p. 2.

[14]  Wang Wei, Xuhua, in Yu Jianhua, Zhongguo gudai, cit., vol.I, p.585. Il termine Grande Vuoto (taixu), adottato spesso nei testi del periodo, si riferisce al non manifestato, o per estensione al Dao.

[15]  Si vedano le considerazioni in Shao Hong, Yanyi de “Qiyun”: Zhongguo hualun de guannian shi yanjiu, Jiangsu jiaoyu chubanshe, Nanjing 2005, pp. 62-65, in cui l'autore mette bene in evidenza l'influenza dei testi taoisti sulla terminologia presente nell'opera di Gu Kaizhi. Nel suo Hua Yuntai shan ji, appare evidente il collegamento anche dottrinale di Gu con la tradizione taoista: l'opera pittorica diventa la riproduzione di un Microcosmo sacro, in modo che «la Spontaneità (ziran, grado sommo di realizzazione e condizione “naturale” del Dao) sia un dipinto». Cfr. Yu Jianhua, Zhongguo gudai, cit., vol. I, p. 582.

[16]  Cfr. Li Xianglin, Gu Kaizhi, Zhongguo Renmin daxue chubanshe, Beijing 2003, pp. 131-147.

[17]  Gu Kaizhi, Lunhua, cit. in Chen Shouxiang, Wei Jin Nanbeichao huihua shi, Renmin meishu chubanshe, Beijing 2000, p. 80.  

[18]  Zhuangzi, Shanghai guji chubanshe, Shanghai 1989, juan 10, 31, pp. 158-159.

[19]  Jing Hao, Bifa ji, in Yu Jianhua, Zhongguo gudai, cit., vol. I, pp. 605-608. Per uno studio dei fondamentali punti dottrinali del trattato, cfr. M. Paolillo, Il “paesaggio vero” nel Bifa ji di Jing Hao, in L. De Giorgi – G. Samarani  (a cura di), Percorsi della civiltà cinese fra passato e presente, Cafoscarina, Venezia 2007, pp. 329-344. Un altro aspetto meritevole di approfondimento della pittura cinese tradizionale, riflesso della peculiarità di questa theoria del paesaggio, è l'assenza della prospettiva lineare occidentale. Per alcune considerazioni al riguardo, si veda M. Paolillo, Paesaggio “misurato” o “qualificato” ? Lo spazio prospettico occidentale, lo “spazio psico-fisiologico” di Florenskij e la percezione dello spazio nella tradizione cinese, in A. Palermo (a cura di), La Cina e l'Altro, Il Torcoliere, Napoli 2007, pp. 435-460.

[20]  Platone, La Repubblica, trad. di Franco Sartori, in Opere complete, vol. VI (Clitofonte, La Repubblica, Timeo, Crizia), Laterza, Bari 1974,  p. 326.

[21]  Il detto si ritrova in un trattato attribuito al grande poeta, calligrafo e pittore Wang Wei (699-759), ma forse composto nel nono-decimo secolo. Cfr. Wang Wei [?], Shanshui lun, in Yu Jianhua, Zhongguo gudai, cit., vol. I, p. 596. Per alcune brevi considerazioni sulle affinità con la tradizione occidentale, si veda M. Paolillo, Il “paesaggio vero”, cit., p. 343.

(c) 2009, Maurizio Paolillo, Ordinario dell'Universita' di Lecce.

La conferenza affronta il tema del “paesaggio ideale” di Annibale Carracci e della concezione del paesaggio nella pittura cinese tradizionale: natura e cultura a confronto.

Annibale Carracci nacque a Bologna e iniziò l'apprendistato nella sua famiglia. Nel 1582, Annibale, suo fratello Agostino e il cugino Ludovico aprirono una bottega di pittura, inizialmente chiamata Accademia dei Desiderosi e successivamente denominata Accademia degli Incamminati. Lo stile dei Carracci univa la lezione della scuola fiorentina, che basava tutta la pittura sulla linea e sul disegno, a quella della scuola veneziana, che puntava, invece, sul colore. Questo eclettismo sarà caratteristico di tutta la scuola bolognese.

Annibale Carracci fu decisamente eclettico quanto a tematiche affrontate: paesaggi, scene di genere e ritratti (che includono anche una serie di autoritratti). Fu uno dei primi artisti a dare risalto al paesaggio, ponendolo in primo piano rispetto al soggetto rappresentato; come nel suo capolavoro Paesaggio con la fuga in Egitto. Questo genere pittorico avrà poi un grande seguito in tutta Europa, con artisti come il Domenichino e Claude Lorrain.

Lo stile del Carracci presenta anche un lato meno formale, che risalta nelle sue caricature e nelle sue prime scene di genere, come il Mangiafagioli.

Data: lunedi' 20 aprile

Orario: 10.00

Luogo: Su Zhou Art & Design Technology Institute，189 Zhineng Rd., Suzhou Int. Education Park

地址：苏州市国际教育园南区致能大道189号苏州工艺美术学院

Ticket: Ingresso libero

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